藝術即歷史

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原標題：藝術即歷史

《江寬風緊 折綿寒》，朱屺瞻，中國畫

在十九世紀末二十世紀初期洶涌而至的西潮沖擊下，五四運動前后，知識分子提出的“中國畫學的衰弱”及“美術革命”是中國所有藝術家所共同面臨的困局。在1920年代，畫壇仍然按照傳統(tǒng)的方式運轉(zhuǎn)，京滬兩地國畫社團的數(shù)量驚人，眾多的畫家堅持傳統(tǒng)，以繼承文人水墨的傳統(tǒng)技法和價值觀為自身藝術創(chuàng)作的宗旨。

《綠荷》，謝稚柳，中國畫

到了1930年代，即使在美術運動已經(jīng)形成風潮的時候，仍然有大量的藝術家在進行傳統(tǒng)圖式繪畫的研究和創(chuàng)作。

《設色山水》，錢瘦鐵，中國畫

如何對待洶洶而來的西方文明，關乎本國的未來是否能夠成功的進行現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，成為可以和西方列國并肩的強國，因此是中國近代政治和文化所面臨的最重大課題，無論是全盤西化、還是折中派提出的“調(diào)和中西”論，都曾在思想界經(jīng)過反復的大討論，每種理念都有其代表性的人物。

同樣的情形也發(fā)生于美術界，隨著第一代留學歐美及留日藝術生的歸國，開始在各個美術教育機構(gòu)擔任教職以來，西方繪畫思想和技法開始廣泛傳布。在如斯情境下，本國傳統(tǒng)繪畫面臨著如何轉(zhuǎn)化發(fā)展其中可資利用的部分的問題，而作為治療本國繪畫積弊而引進的西方油畫，也面臨著如何融入中國本土藝術傳統(tǒng)的問題。

《琵琶仕女》，林風眠，中國畫

同思想界不同的是，在美術界，即使提出了美術革命這樣激進的口號，繪畫的全面西化也是很難從實踐上實現(xiàn)的。而徹底棄絕中國畫這種形式，使中國畫家完全采用油畫的材料和技法，顯然是違背藝術規(guī)律的的。油畫本是在歐洲國家漫長的政治和文化發(fā)展史上自然形成的畫種，深植于西方的文化肌體之中，將其完全移植至不同的文化語境之中，從實踐和大眾的接受度上來講，都是難以操作的。

《貴妃醉酒》，關良， 中國畫

到了1930年代左右，經(jīng)歷過多次的大討論和數(shù)十年的藝術實踐，對于中西方美術的討論逐漸變得理性，從最初的“東西優(yōu)劣”到討論“東西異同”的轉(zhuǎn)變，通過“中西美術比較”，認識得到深化，中國畫擺脫了五四時期與西洋畫比較相對被動的狀況，不少中國畫家試圖“融合中西”。

《風景》，汪亞塵，油畫

1949年之后，新政權全面封禁西方思潮，蘇聯(lián)的繪畫因為政治的關系曾經(jīng)對中國繪畫發(fā)生過短暫的影響，但這種影響很快也隨著中蘇交惡而在官方層面斷絕了。1950至1960年代的中國繪畫，中國畫多從傳統(tǒng)的民間繪畫中尋找資源，而外來的油畫則加速了“油畫民族化”的速度。1970年代末期到1980年代初期，國家再次開放，新的西方文藝思潮重新洶涌而來，給予封閉已久的中國新的沖擊，繪畫的中西融合重新面對著新的多方位的資源，呈現(xiàn)出了比1930年代更為多元化的發(fā)展態(tài)勢。

《玉人歌舞未曾歸》，豐子愷，中國畫

為人生、為大眾的藝術，是在近現(xiàn)代美術啟蒙時期出現(xiàn)的最重要的美術思潮。傳統(tǒng)文人畫的精英化傾向，脫離民間大眾生活的弊端在近代的智識階層中引起了普遍的反省。早在1920年代，就有許多油畫家提倡藝術為大眾服務。

《女電焊工》，呂蒙，版畫

而將“為大眾的藝術”通過自己的推動和呼吁，落實到藝術的實踐上的重要人物是魯迅。在他的努力下，新興版畫運動得到了迅速的發(fā)展，木刻成為比油畫更方便表現(xiàn)中國現(xiàn)實，“為人民服務”的大眾化的藝術形式。魯迅主張藝術與社會生活、與社會斗爭緊密聯(lián)系起來，提倡為大眾服務的大眾文藝。左聯(lián)的周揚、夏衍等人也曾先后發(fā)表文章，討論文藝大眾化的意義。

《開城之春》，沈柔堅，版畫

救亡壓倒啟蒙，為大眾的藝術成為主流?？谷諔?zhàn)爭期間，在延安的木刻藝術中得以蓬勃發(fā)展，特長是緊貼時代，反映民間大眾真實的生活。這在建國后成為官方支持的藝術圖式，并且一直影響到今日的美術創(chuàng)作。

《無題》，賀慕群，油畫

《無題61》，李青萍，油畫

這一時期的藝術家作品有強烈的的西洋味道，但亦有自己的個人風格，他們不同于文化上保守的傳承派，也不同于以“中西融合”為志向的革新派，他們的作品中有中國元素，但是總體面貌更傾向于學習西方。他們是中國近現(xiàn)代美術史上不可或缺的一部分，他們作品傳達出的，是在亂相紛呈的世道里，沒有糾集在某些觀念旗幟下的屬于個人的藝術選擇。

來源：概藝

編輯：IPRdaily王穎          校對：IPRdaily縱橫君

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