編曲能受到版權保護嗎？——對韓磊涉嫌編曲侵權事件的評析

產業(yè)

IPRdaily10年前

IPRdaily 知識產權第一新銳媒體

創(chuàng)新｜創(chuàng)業(yè)｜連接IP變革者

文 / 陳明濤田君露白偉 ?蘭臺知識產權

本文系作者向IPRdaily投稿，轉載須征得作者同意，并注明文章來源（微信：IPRdaily）。

【小D導讀】

對于韓磊編曲門事件，涉及編曲能否成為演繹作品的判斷標準，以及非法演繹作品的可版權性問題，同時凸顯了當前司法實踐的理論準備不足。本文認為，編曲能否獲得保護，要考慮超過微小限量標準和實質性區(qū)別標準，未經原作許可的編曲，不應受到保護。

最近的編曲侵權事件，讓歌王韓磊略顯狼狽，也引發(fā)了普遍關注。

最初，有消息稱韓磊在“《我是歌手》2015巔峰會”中演唱的兩首歌曲，因借用北京衛(wèi)視綜藝節(jié)目《音樂大師課》的編曲版權，或將面臨巨額賠償。經求證，韓磊所演唱的兩首歌曲，確實未經《音樂大師課》同意。但是，韓磊方否認侵權，一方面，韓磊經紀人認為編曲沒有版權；另一方面，韓磊則認為其對兩首歌進行了重新編排，與《音樂大師課》對兩首歌的編曲完全不同。然而，前兩日《音樂大師課》制作方作出正面回應，表示已與韓磊正式達成和解。

日前，《我是歌手》等音樂真人秀節(jié)目的盛行，使一直在幕后的編曲者被關注。像胡彥斌，被稱為“改編小王子”，將編曲魅力演繹淋漓盡致，讓聽眾大呼過癮。然而，隨之發(fā)生的編曲侵權糾紛，使編曲者的法律定性成為疑問。

雖然韓磊編曲門事件已然平息，但是，我們認為，該事件涉及編曲能否成為演繹作品的判斷標準，以及非法演繹作品的可版權性問題，同時凸顯了當前司法實踐的理論準備不足。

編曲能像原作品一樣被保護嗎？

一部作品，要獲得著作權法保護，原創(chuàng)性是最為重要的條件。然而，原創(chuàng)性判斷標準，卻成為司法實踐中的“測不準定理”。直到1991年具有里程碑意義的Feist案，創(chuàng)立了所謂的“獨立創(chuàng)作和最低限度創(chuàng)新性”標準。

在該案中，涉及的作品是用戶姓名、地址和電話號碼等資料編制成的電話目錄，對其是否有原創(chuàng)性，美國最高法院突破了早期“額頭出汗”標準，認為作品不僅要由作者獨立創(chuàng)作，而且意味著至少具有某種最低程度的創(chuàng)新性。當然，創(chuàng)新性要求的量相當?shù)?，即微小的量就可以滿足。同樣，編曲要想獲得版權，必須也具有原創(chuàng)性。然而，它的原創(chuàng)性又該如何判定呢？

這就不得不提及著名的Alfred Bell v. Catalda案，在該案中，原告擁有8個金屬銅版畫的版權，這些作品來自于已經處于公共領域早期大師們的畫作，被告生產了原告金屬銅版畫的平版印刷品，原告因此提起訴訟。

審理法院認為，對于此類演繹作品的原創(chuàng)性，要不同于實際復制，只要具有超過微小限量的變化，就可以具有版權性。因此，這一標準被稱為“超過微小限量標準”。

其實，通常所講的編曲，是利用與原作不同的手法或表演手段，將一首音樂作品，或作品的一部分加以改寫的創(chuàng)作過程。因此，像編曲這樣改編原作產生的作品，也屬于演繹作品的一種，同樣適用于“超過微小限量標準”。

然而，超過微小限量標準的低門檻，容易導致侵權判定的難題。在Gracen v. Bradford Exchange一案，著名的波斯納法官就提出一個經典假設：

A針對蒙娜莉莎的原作進行輕微改動，取得作品著作權，而B復制了蒙娜莉莎的原作。在此情況下，A訴B侵權。A的演繹作品原創(chuàng)性要求越低，則A的演繹、原作與B的復制品就越難彼此區(qū)分，很難認定B復制的是A的演繹作品還是原作。

由此，便產生了另外一種判定標準——“實質性改變標準”。演繹作品要有版權性，必須和已有作品存在實質性的區(qū)別，早期過于寬松的標準應當被拋棄。

其實，這兩個標準并不矛盾?？蓞^(qū)別性改變標準是與原作進行比對，雖然只作了個“雙眼皮”的小手術，也要承認人家醫(yī)生的勞動成果。“實質性改變標準”則是從侵權認定角度，不否認原創(chuàng)性認定的低門檻，但你不能一會是“孫行者”，一會是“行者孫”，那就是如來佛祖也鑒定不出來。

就“編曲門”事件來看，若以超過微小限量標準來判定，則要求編曲比原作有超過微小限量的變化，不僅僅是簡單的復制；若以實質性改變標準來判定，則要求編典與原作不能產生侵權認定困難。也就是說，韓磊到底是侵誰的權，不能讓人傻傻分不清。

可是，問題又來了，若編曲者未經原作者同意，還能主張韓磊侵權嗎？

未經原作者同意的編曲，有版權嗎？

通常，我們將未經原著作權人許可而演繹的作品，和雖經許可，但侵犯了原作品的其他著作權，如署名權、保護作品完整權的演繹作品，都稱之為非法演繹作品。

根據(jù)著作權法第12條規(guī)定，演繹作品行使著作權時不得侵犯原作品的著作權。但是，假如演繹作品侵權了，還有無著作權，法條就沒有再講。

當前，我國法院持肯定態(tài)度。比如，在匯智公司訴北京國際廣播音像出版社一案中，法院就認為，原告匯智公司雖然未經相關著作權人許可，對歌詞進行翻譯，侵犯了原作者著作權，存在權利上的瑕疵，但仍是創(chuàng)作活動的產物，本身有一定的原創(chuàng)性。盡管相關歌曲的原作者有權起訴匯智公司侵權，匯智公司亦可能因此對歌曲的原作者負民事賠償責任，但有關的演繹作品仍屬于受著作權保護的作品，只是有一個保護度的問題。

我們的司法態(tài)度，實際借鑒于德國人的觀點。如德國著名的M·雷炳德教授就認為，演繹作品的產生并不依賴于原作品作者的準許，但發(fā)表和利用依賴于原作者許可。該觀點區(qū)分了演繹作品的產生、行使，即權利的產生不受限于原作者，權利的行使受制于原作者。

美國司法實務曾提出過“遍及標準”，即未經許可的已有作品使用“遍及了整部演繹作品”，則不享有版權。但是，目前司法實務主流見解持完全否定態(tài)度。比如，在Gracen v. Bradford Exchange案中，第七巡回法院認為，雖然Gracen小姐的繪畫有充分的原創(chuàng)性，但是她的演繹作品未從電影那里獲得授權，因此，她的繪畫作品沒有版權。

我們認為，非法演繹作品的保護與否，應以尊重已有作品作者利益為前提，從已有作品作者與演繹作品作者利益平衡的角度考慮。

一方面，如果采肯定的態(tài)度，即演繹作品作者有消極權利，容易產生非法演繹動機，尤其當演繹作品與原作品區(qū)分度不高，造成侵權認定和授權獲得障礙，損害已有作品作者利益。

另一方面，如采完全否認觀點，也存在疑慮。有人就認為，這意味著使用人可以合法地“白拿”他人的創(chuàng)作勞動成果，不符合法律關于正義、等價有償、誠實信用的原則。然而，非法演繹創(chuàng)作的勞動成果，意味著作者將權利貢獻給公共領域，反而降低了原作品被非法演繹的可能，促進了已有作品與演繹作品交易流轉，迫使作者以合理方式利用原作，不會過度損害版權法促進文化繁榮的目標。如果存在第三人侵權，造成了演繹作者和原作者利益受損，由原作者維護權利即可。

因此，持完全否定的觀點更為合理。

具體到“編曲門”事件，無論是韓磊對兩首歌的編曲，還是《音樂大師課》對兩首歌的編曲，都應當取得原作者的同意，否則即構成非法演繹作品。如果編曲者未經原作同意，不存在韓磊侵犯編曲權利問題。

看似小小的“編曲門”事件，卻蘊含著作權理論的大學問，它也需要司法裁判者展現(xiàn)如藝術大師般的法條演繹與理解能力。看來，我們還遠未準備好……

編曲能受到版權保護嗎？——對韓磊涉嫌編曲侵權事件的評析 蘭臺知識產權團隊